El aspecto de la época, el ambiente de los acontecimientos, son también condiciones indispensables de la construcción de la historia y los objetos cotidianos son en definitiva el último eslabón de su interpretación, una parte a la que la historiografía más académica renuncia con frecuencia. Además de tratar algunos aspectos de la relaciones estéticas del anarquismo, el intento imposible de devolver a estos objetos su función, contextualizán -dolos dentro de los acontecimientos de una revolución colectiva en marcha, sería una de las inmodestas finalidades de este libro. A través de un riguroso rastreo, acompañado de 65 grandes imágenes a color y 65 en blanco y negro, que desvela conexiones im-previsibles y arroja certeras conclusiones, DSD rinde homenaje a la producción social y colectiva del arte —y el desarrollo de los oficios— como una herramienta al servicio de aquella revo -lución sin parangón que avivó la frase de Karl Einstein “Las masas son el artista”.
En Mayo de 1968, en el hall Richelieu de la Sorbona ocupada por los revolucionarios fran -ceses y de otros países, apareció una pintada que decía Cache-toi, objet! , que puede traducirse como “¡Escóndete, objeto!”, aludiendo al temor que el reino de la proliferación de objetos de cambio, el reino de la mercancía y su fetichismo podría experimentar ante aquellos acontecimientos que habían comenzado por rechazarlo. En diálogo con el autor de la pintada de la Sorbona —presumiblemente, el situacionista Christian Sébastiani—, este libro tendría como lema: “¡Comparece, objeto!”, bajo el intento de mostrar mediante obje -tos ya olvidados, despreciados o escondidos por un efecto más de la ocultación que supone el eclipse de la historia propiciado por un poder excesivo e inoperante, qué es la Idea liber -taria y su práctica en la peripecia española contemporánea, y cómo un proletariado anónimo organizado principalmente en el sindicato anarquista CNT realizó una revolución social incompleta y suprimida violentamente por la concurrencia de los militares de Franco bendecidos por la Iglesia y asistidos por nazis y fascistas con los designios de Stalin, sus agentes y sus sucursales nativas. Repasando con rigor crítico los acontecimientos, en la pri -mera parte del libro se da cuenta de la estética anarquista tal como la entendieron los primeros libertarios; de cómo la criminalización del anarquismo por los poderes, a través de desvaríos cientifistas y montajes policiales, propició una imagen siniestra de un movi -miento autogestionario y emancipador; desvela el apropiacionismo contrarrevolucionario de cierta iconografía, y, sobre todo, presenta determinados hechos de una revolución en mar -cha a través de 50 objetos, productos de la misma, sus prolegómenos y sus prolongaciones.
Estos objetos — reliquias los llamaría un pugnaz teólogo nacional-bolchevique—, la mayoría pertenecientes a la cultura material del anarquismo, de una elegancia, belleza y simplicidad conmovedoras, a veces humildes y de uso común, a veces de un refinamiento y vigor extraordinario, expresan estéticamente tanto lo que fue como lo que puede y debería ser una sociedad libre, abierta, cosmopolita e igualitaria. No obstante, algunos otros de los obje -tos elegidos son furibundamente antianarquistas, creados expresamente por instituciones tan piadosas como el viejo Estado para hacer desaparecer a los anarquistas y la Idea del anar -quismo de la faz de la tierra sin reparar en gastos, dedicación, aherrojamiento y crímenes.
Para los primeros libertarios el arte debía cumplir una función ético-social que reconociera la lucha social de las clases desposeídas y sus ideales de creación artística. De este hecho se derivaría una crítica del arte puro, de lo que se define mediante una frase hecha, ‘el arte por el arte’, que se consideraría propio de una clase declinante, la burguesía. La estética anarquista tendría la pretensión de liberar el arte de cualquier tipo de canon estético. El arte debería estar inmerso en la corriente de la vida, siguiendo orgánicamente el desarrollo del hombre en su progreso hacia la Anarquía.
Siendo el artista espontáneo tan valorado o más que el profesional, para la estética anar -quista el propio acto creador valdría tanto como la obra creada, de donde se infiere un cierto desdén desmitificador de la obra consagrada y de los espacios donde se muestra: salones, galerías y museos. La estética libertaria intentaría liberar a la obra de arte de su cualidad de mercancía sujeta a las leyes económicas del mercado. De esta estética se deri -varía una noción colectiva, popular, del arte, porque se originaría en el pueblo, participaría en sus formas de existencia y se propagaría en él.
Un arte destinado a estratos sociales antes excluidos —las clases peligrosas del comisario Frégier, los anarquistas criminales de Lombroso— tendría una concepción diferente de la artisticidad que se extendería a formas e instrumentos de la vida contemporánea en muta -ción fulgurante, con un desprecio natural por un arte que no fuera útil, subrayando la funcionalidad de la arquitectura y el urbanismo, directamente implicados en la vida social, con una rehabilitación del trabajo como arte y una apreciación artística de la maquinaria, de sus formas, de su función y de los productos creados mediante su uso.
Con la derrota de la sublevación militar aquel “inverosimil” verano de 1936 en Barcelona, las clases peligrosas, los ‘sin Dios, sin Patria y sin Familia’, como eran caracterizados por sus enemigos, comenzaron a protagonizar una revolución social en toda regla —el esbozo más avanzado existente hasta nuestros días de un verdadero poder proletario— ante las mismí -simas narices de una burguesía estupefacta. A las clases medias y a los antiguos propietarios,
las clases peligrosas les parecían más peligrosas que nunca, y se veían arrastrados por el torbellino del movimiento de las colectivizaciones o paralizados y perplejos por la incer -tidumbre que se cernía sobre el comercio privado, la falta de recursos financieros y las incautaciones ejercidas por la milicia obrera. ‘Los anarquistas tenían entonces el control efectivo de Cataluña y la revolución estaba todavía en su apogeo’, escribe Orwell.
En plena Revolución, Carl Einstein —a quien se dedica un elogio en el libro — que tenía
51 años, llegó con su segunda mujer Lyda Guevrékian a ‘tomar parte en las locuras de España’ como casi cuarenta y cinco años después haría Guy Debord y escribiría en Pane -gírico . En la corriente de los acontecimientos un hombre como él sólo podía desembocar en la Columna Durruti, mientras Lyda trabajaba como enfermera en Barcelona.
“El arte colectivo nos es necesario: sólo la Revolución social contiene la posibilidad de una trans -formación del arte, constituye sus premisas, determina el valor de su mutación y otorga al artista su cometido —había escrito Carl Einstein en 1919 en un breve texto titulado A propósito del arte primitivo —. El arte primitivo es el rechazo de la tradición capitalizada del arte. Es preciso destruir el carácter mediato y tradicional del arte europeo, constatar el fin de las ficciones formales. Si hacemos estallar en mil pedazos las ideologías encontramos debajo los únicos vestigios de valor de este continente reventado, la condición previa a cualquier novedad, las masas que aún están sumidas en el sufrimiento. Las masas son el artista.”
Por último, este libro se haría eco también de estas olvidadas palabras de Rafael Barrett: “El arte futuro será una función colectiva; será a un tiempo representación y acción. Se desva -necerán los acentos particulares en la armonía total; (...) El arte será algo innumerable, anónimo, y sin embargo más expresivo de una época que ningún talento considerado separadamente. Se fundará en la energía intuitiva, que es altruista, y no en el estilo, que es egoísta. Los creadores no se preocuparán de ser originales, sino de ser sinceros; no de firmar sus obras y de encaramarlas en pedestales inaccesibles, sino de fundirlas en la obra común. Imitarán a las heroicas células que en el fondo de un cerebro forjan lo sublime, sin reclamar después un átomo de gloria. La humanidad se parecerá al hombre”.
En el 77 aniversario de la revolución española
Páginas: 192
160 fotografías color y 160 blanco y negro Formato: 21x21 cm. rústica/cosido
Tirada limitada
PVP: 22 Euros
Vacaciones en Polonia/FAL. [22,00 euros]
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